Волинська Єпархiя Української Православної Церкви Київського Патріархату офiцiйний сайт

Образ «Господь Вседержитель»

Образ «Господь Вседержитель» є власністю луцького Свято-Троїцького собору і розміщений у бічній наві справа від іконостаса.

Матеріал і техніка. Дерево, левкас, темпера, сусальне золото. Ікона має металевий золочений оклад (шати), виконаний карбуванням та гравіюванням, з емалевими вставками і накладним ажурним німбом, оздобленим кольоровим склом. У нижній частині оклада є напис: «Москва пожертвована жителями Марьиной Рощи Мая 23 д 1894».

Стан збереження. Живопис темний, рисунок ледь проглядає. Оклад з деформаціями, покритий тьмяно-коричневою патиною.

Реставрація. У 2014 році образ було звільнено від окладу, очищено від ущільнених поверхневих забруднень та потемнілого шару оліфи. Після ретельного дослідження ікони зроблено висновок про те, що її зображення перемальоване, а первинний шар живопису втрачено, крім контурних орієнтирів рисунка. Зваживши на примітивний рівень запису, його темний, нечіткий вигляд, а також на морально застарілу естетику, для того, щоб продовжити перебування ікони в храмі, виконано нове зображення лику та рук Ісуса в межах старого малюнка.

Оклад очищено від багатьох шарів патини, з-під якої відкрився добре збережений шар позолоти, нанесений на мідну основу, і закріплено на іконну дошку. Образ уставлено в новий, дерев’яний з позолоченим різьбленням кивот, виготовлений спеціально для неї.

Про ікону «Господь Вседержитель» згадується у звіті Луцького Хрестовоздвиженського братства за 1893–1894 роки, надрукованому в «Волынских епархиальных ведомостях» (1895. – № 1, часть неофиц. – С. 748–755). У цей час керівництвом Братства і його осередком були представники військового Відомства, яке охороняло західні рубежі Російської імперії. Член-Покровитель Братства В. Ф. Панютін зініціював допомогу Москви у справі підняття значимості міста Луцька та «пріобретенія копіи с важнейшей Святыни Москвы Святой иконы Иверской Богоматери». До цього заходу долучилися московські благодійники зі своїми дарами.

27 травня 1894 року в числі інших дарів, надісланих з метою «стоять на страже православья и русской народности на Волынской окрайне», «…во имя идеи православия и русской народности в здешней разноплеменной и разноверной окрайне», ікона «Господь Вседержитель» прибула до Луцька. Цю подію в той час московська і волинська преса назвали «возсоединением Москвы с Луцком». У заяві до Луцького братства російське військове начальство так вказує причину московської церковної активності на Волині: «Входя в состав войска, охраняющего здешнюю окрайну, движимые христианским чувством сохранить неприкосновенно в сердцах вверенных нам нижних чинов, посылаемых сюда на службу со всех концов нашего необъятного отечества (Камчатський, Охотський полки. – Л. О.), преданность святой православной вере… возымели желание возвести в городе Луцке часовню» (військову каплицю ікони Іверської Богоматері, пов’язану з «московськими дарами», звели за 23 дні. – Л. О.).

У звіті Хрестовоздвиженського братства названо предмети, передані церквам Луцька. У кінці переліку зазначено «больших размеров образ Спасителя Владимирскаго письма в ризе», який виконали «ремесленники Семен Иванович Иванов и Иван Николаевич Павлов». Не дивуйтеся, що виконавців ікони названо ремісниками! Священнодійство іконописання спрощено і принижено до рівня механічного виконання. Згаданий образ Спасителя, вірогідно, і є «Господь Вседержитель», який ми розглядаємо.

Це ікона т. зв. підокладна, в ній покриті окладом зображення подано схематично, площинно. Застосована темперна фарба не належить до високоякісних жовткових темпер, бо не стійка до вологи і, очевидно, має клеєве в’яжуче. В зображенні є суттєві недоліки і помилки, які свідчать про невисокий, «ремісничий» рівень виконання. Автентичний живопис постраждав від неправильної реставрації упродовж ХХ століття, значною мірою тому, що був не стійкий до стирання. Збереглися лише слабкі контури рис лику Ісуса з примітивними пізнішими перемалюваннями коричневою та чорною олійними фарбами.

Ікона мала псевдовізантійський стиль, дуже популярний у той час в Росії. Виготовила її група малярів, що забезпечувала масовий випуск ікон для всієї імперії. Таке явище поширилося в Росії в кінці ХІХ століття і відзначалося елементарною непрофесійністю, задовольняло попит «розхожої дешевої ікони». Передова інтелігенція Росії іронізувала з приводу цього явища. Але Церква користувалася ситуацією, коли переважаюча бідна верства віруючих, не вимоглива до стилю і рівня виконання, купувала ці «лубочні образки». Візантійський стиль у російській подачі морально застарів, відійшов в історію, хоча міг використовуватися любителями та заслуговував на увагу в талановитій, високохудожній інтерпретації. Захисники цього стилю Л. Успенський, П. Флоренський, Є. Трубецькой, С. Булгаков мали ультраконсервативні погляди на іконопис.

У той час академічно освічені митці успішно впровадили в церковне малярство класицистичний стиль і навіть модерн та рішуче засудили «застійний російський візантизм». Присутність московського Православ’я на українських теренах зумовлювало насадження чужих для українців традицій у церковному живописі, ставало примусом «делать так, как в России». Водночас в Україні успішно діяла не лише древня своїми коренями Києво-Печерська іконописна майстерня, а й прославлена іконописна майстерня О. Мурашка, творили С. Їжакевич, М. Пимоненко, В. Васнецов, М. Нестеров, М. Врубель. Видатний мистецтвознавець Адріан Прахов об’їздив Європу, Близький Схід, Єгипет з науковими дослідженнями християнської історії та культури. На їх основі стимулював розвиток і втілення новітньої концепції в християнському церковному мистецтві, що відобразилося в розписах новозбудованого Володимирського собору в Києві. Прахову дивом вдалося переконати священиків доручити розпис храму не богомазам, а талановитим професійним живописцям.

Не можна погодитися, що в кінці ХІХ століття на Волині місцеву культурну традицію було втрачено, через що виникла необхідність «московських дарів». У той час творчість волинських іконописців успішно розвивалася в контексті європейського християнського мистецтва, а європейська культура, за висловлюванням Ф. Достоєвського, «була завжди чужою московській душі». Імперська Росія використовувала Православну Церкву в повній залежності від своїх політичних інтересів. Зрозуміло чому нашими місцевими релігійними справами займалося військове керівництво країни-окупанта: генерал-лейтенант Панютін, генерал-майор Каменоградський, полковники Фабриціус, Сасський, Айгустов, Федоров, Милорадович, Масютін.

Напевно, більшість простих християн краю щирою душею сприйняли подію московської благодійності 27 травня 1894 року – як акт християнської любові, гучно розголошений по всій Волинській губернії. Тепер це вже історія, але вона повинна нас чогось учити. Тут доречно згадати застереження: «бійтесь данайців, що приносять дари». Уже в наш час, більш як через сто років, цю подію все ще тенденційно намагаються піднести до «события чрезвычайной важности», спекулюючи високими християнськими почуттями.

Геніальний проект Адріана Прахова 1896 року для оформлення Успенського собору у Володимирі-Волинському, який ніс глибокі місцеві традиції, не було реалізовано. Прослідковувалася тенденція в імперській політиці Росії залишати Волинь занедбаною окраїною «необъятнаго отечества».

Фінансування видатних культурних проектів урізалося, не було сприяння місцевим талановитим художникам. Російська імперія не була зацікавлена у процвітанні культури на цих землях. А «московські дари», з помпезністю подаровані Луцьку, мали заявити про те, хто тут «господин» і чия культура тут повинна шануватися, щоб «с надлежащей пользой и успехом осуществлять преследуемые … задачи и цели» «в назидание будущим поколениям» (ВЕВ. – 1895. – С. 748, 750).

Отже, ікону «Господь Вседержитель» виконали ремісники села Мстьори Володимирської губернії С. І. Іванов та І. М. Павлов. У Мстьорі знаходився один із трьох центрів іконної промисловості Росії кінця ХІХ століття (інших два – в с. Холуй і с. Палех; за рік у Холуї виготовляли 1,5 млн ікон). То була майстерня ремісничого рівня, якою керував І. С. Чириков (належав до сільської еліти, відзначився мініатюрними розписами декоративно поданих ікон, які нагадували ювелірні емалі, мав талант підприємця, з часом переїхав до Москви; автор копії ікони Іверської Богородиці для однойменної каплиці в Луцьку).

У 1981 р. в Луцькому Свято-Троїцькому соборі працювала науково-дослідницька експедиція, очолювана доктором мистецтво­знавства П. М. Жолтовським. Образ «Господь Вседержитель» не було віднесено до таких, що мають художню вагу. Ікону Іверської Богоматері поставили на державний облік і охорону лише тому, що її помилково сприйняли за твір XVIII ст., перемальований у ХІХ ст. Слід зауважити, що у 80-х р. ХХ ст.. під державну охорону не бралися ікони ХІХ століття, крім високохудожніх.

Станом на 2014 р. автентичний живопис ікони «Господь Вседержитель» 1894 р. було втрачено, а перемальовок мав примітивний рівень похмурого, строгого лику, не притаманного українському менталітету. Отже, про художню цінність ікони говорити не доводилося. Зваживши на це (не для образи артефакту російської культури), виконано нове зображення лику і рук Ісуса в межах збережених контурів, із виправленням недоліків рисунка. Живопису надано колориту, співзвучного сучасній українській духовній атмосфері, який наче продовжує константинопольську гуманістичну течію раннього візантійського іконопису. За основу бралися принципи класичності в мистецтві, пов’язані з пізньоеллінською античною спадщиною. Ікони цього типу були академічно елегантні, гармонійні, нарядні, без надмірної емоційності та драматизму. Вони ґрунтувалися на інтелектуальності, бо зростала увага до людини як найвищого творіння Божого. Адже у книгах пророків сказано, що Христос-Месія буде найпрекраснішим серед людей (Пс. 44:3). Вселенські церковні собори звертали увагу на те, щоб усякі зображення, пов’язані з євангельською або церковною тематикою, були благочестиві, гарні, ясні, без жодних умовностей і вигадливостей для примноження слави Божої.